Р. Барт. Мифологии. Римляне в кино.

РИМЛЯНЬ В КИНО

В "Юлии Цезаре" Манкевича все персонажи носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принципе нет, хотя в римской истории их встречалось немало. Те, у кого волос мало, тоже никуда не делись, и каждому из них парикмахер главный мастер этого фильма — искусно уложил хотя бы прядку волос так, чтобы она достигала лба, знаменитого римского лба, который своей узостью знаменует специфическую смесь права, добродетели и завоевательного духа.

Что же связывается с этими непременными челками? Просто-напросто они обозначают "римскость". Здесь с полной очевидностью действует главный механизм филь­ма — механизм знаков. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают "общечелове­ческие" вопросы, но благодаря сигнальному флажку на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские фи­зиономии голливудской массовки — это никого не волну­ет, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как воло­сы на лбу.

Французу, в глазах которого американские лица еще сохраняют некую экзотичность, кажется комичным, когда римская челка накладывается на характерные черты ганг­стеров и шерифов; для него это скорее эффектный трюк из мюзик-холла. Просто для нас такой знак функциони­рует с чрезмерной ясностью, сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. Зато та же самая челка у Мар-лона Брандо2, единственного в этом фильме актера с ес­тественно латинским складом лица, производит на нас отнюдь не смешное впечатление, и не исключено, что ус­пех этого актера в Европе отчасти обусловлен безупреч­ным соответствием римской шевелюры общему типу его лица. И напротив того, совершенно не веришь в Юлия Цезаря, толстомордого англосаксонского адвоката, чья физиономия уже многократно обкатана ролями второго плана в детективах и комедиях, и парикмахер лишь еле-еле начесал жидкую прядку волос на его простецкий лы­сый череп.

Особым знаком в этой системе значащих шевелюр слу­жат волосы женщин, разбуженных среди ночи. У Порции и Кальпурнии они демонстративно спутаны — у первой, более молодой, свободно распущены, это как бы неприче-санность первой степени; у второй же, более зрелой, неза­щищенность выражена сложнее — волосы заплетены в косу, которая обвивается вокруг шеи и свешивается на грудь с правого плеча, читаясь как традиционный знак беспоряд­ка — асимметричность. Но подобные знаки одновременно и чрезмерны и нелепы: в них утверждается некая "естес­твенность", но им недостает смелости соблюдать ее до конца, недостает "открытости".

Еще один знак, действующий в "Юлии Цезаре": все лица здесь беспрерывно потеют. Суровые натянутые чер­ты простолюдинов, солдат, заговорщиков обильно омыва­ются струением вазелина. А крупные планы в фильме столь часты, что потение явно составляет здесь намеренный ат­рибут. Подобно римской челке или заплетенной на ночь косе, пот также служит знаком чего-то. Чего же именно? — нравственности. В этом фильме все потеют, поскольку все решают некие внутренние проблемы. Предполагается, что мы присутствуем здесь при страшных терзаниях до­бродетели, то есть при трагедии, что и призвано переда­вать собой потение. Римский народ, потрясенный гибелью Цезаря, а затем красноречием Марка Антония, потеет, экономно выражая в одном-единственном знаке силу сво­их переживаний и свою сословную неотесанность. Но пос­тоянно обливаются потом и добродетельные мужи — Брут, Кассий, Каска, свидетельствуя тем самым о страшных физиологических муках, в которых их добродетель вот-вот разродится преступлением. Потеть — значит думать (это, конечно, основано на убеждении, весьма характер­ном для нации дельцов, что мышление — род бурного катаклизма, минимальным знаком которого выступает потение). Во всем фильме один лишь Цезарь не потеет, его лицо остается гладким, расслабленно-непроницаемым. И вполне понятно, что Цезарь, объект преступления, со­храняет сухое лицо, — ведь он не знает, не думает, и его кожа должна сохранять зернистую четкость, гладкую обо­собленность вещественного доказательства.

Знак и в данном случае отличается двойственностью: оставаясь на поверхности, он, тем не менее, не отказывается и от претензий на глубину. Он желает дать нечто по­нять (что похвально), но одновременно выдает себя за нечто спонтанное (что уже нечестно); он объявляет себя одновременно преднамеренным и необоримым, искусствен­ным и естественным, рукотворным и обретенным. Все это подводит нас к тому, что у знака есть своя мораль. В принципе знак должен был бы выступать лишь в двух своих крайних формах — либо в форме открыто интеллектуальной, доходящей до алгебраической отвлеченнос­ти, как в китайском театре, где вынесенным на сцену зна­менем обозначается целый полк солдат; либо в форме глубоко укорененной в вещах, как бы всякий раз откры­ваемой заново и выявляющей их внутренний тайный лик, знаменующей не понятие, а моментальное переживание (тогда примером может служить театр Станиславского). В межеумочном же знаке (таком, как римская челка или потение мысли) изобличается неполноценное зрелище, которое страшится как наивной правдивости, так и абсо­лютной искусственности. Ибо очень хорошо, если спек­такль создается для прояснения мира, но смешивать знак с означаемым — непозволительная двусмысленность. Именно такая двусмысленность и свойственна буржуазному зрелищному искусству: колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, оно лицемерно пользу­ется половинчатым знаком, эллиптичным и одновремен­но претенциозным, присваивая ему пышное имя "естественного".